Начало декабря 2016 года ознаменовалось для Тверского театра драмы и Твери в целом премьерой - "Черной комедией" Питера Шеффера. Представляем вашему вниманию рецензию на спектакль от Валерия Смирнова в сопровождении фотографий Даниила Автушкова
В пьесе Питера Шеффера (точнее – в переводе замечательного театроведа и кинокритика Яна Березницкого, допущенном к постановке на советских сценах еще в 1971 году), упоминается «Колонель (то есть полковничье) буги» из знаменитого фильма «Мост через реку Квай». (Заметим в скобках, что в английском оригинале речь идет об американском марше, который в России совершенно неизвестен, что и толкнуло переводчика на адекватную замену). В премьерном спектакле Тверского театра драмы в постановке Бориса Михни со сцены громко и внятно произносится: отлично, давай поставим эту пластинку, ведь мой папа – полковник. И… звучит совсем другая музыка, ни по настроению, ни по характеру ничем не напоминающая всемирно известную мелодию Малкольма Арнольда.
Поначалу это как-то удивило. Но по здравому рассуждению, я понял, что все нормально. Что это стиль и метод в одном флаконе. Правило, которое лишь укрепляется исключениями.
Судите сами. Театр начинается не с вешалки, как принято бездумно повторять за классиком, а с афиши. Читаем вверху: «…академический театр драмы». Ниже – названия пьес и их жанровые определения: «комедия», «романтическая комедия», «криминальная комедия», «комедия-шутка», еще четыре раза просто «комедия», «музыкальный анекдот» и «иронический детектив», та же комедия, но с убийством. Всё. Ах, да – одиннадцатый спектакль двухмесячного репертуара, не считая детского спектакля-сказки, жанр указывает прямо в названии – «Черная комедия». Короче – театр драмы стал театром комедии. А это, согласитесь, другая музыка.
Зрители любят комедии. Уважают. Ставить и играть комедии следует, тоже уважая это зрительское пристрастие. То есть – так же, как трагедии и драмы, только лучше. К пьесе Шеффера это относится в полной мере. Она задает трудную задачу актерам: убедительно продемонстрировать людей, находящихся в кромешной темноте. Более того – сыграть в этом пластическом режиме характеры персонажей, которые, как часто бывает с нами в темноте, порою надолго замолкают в отсутствие видимого собеседника. Шеффер будто специально написал пьесу, вторящую известной фразе великого Жака Копо: «Роль готова, когда актер может жить в ней без слов, проверяя свою искренность тем прекрасным внутренним молчанием, о котором говорила Элеонора Дузе».
Ближе всех к цели приблизился Владимир Чернышов в роли того самого полковника, в честь которого так и не зазвучала обещанная пластинка. Второе место в этом актерском марафоне – два с лишним часа изображать при свете его катастрофическое отсутствие, скорее всего, заслужил Геннадий Бабинов в роли молодого скульптора Бриндсли Миллера, который ждет визита миллионера-коллекционера и надеется на шанс не только поправить жалкое финансовое положение, но и сделать шаг к европейской, а там, может быть, и мировой известности.
Спору нет, все актеры вполне профессионально разыгрывают этюды на тему «вы неожиданно оказались в полной тьме». Но комедийному спектаклю этого мало. Одной лишь достоверности движений явно недостаточно. Спектакль требовал максимально возможного числа придуманных режиссером и сымпровизированных актерами гэгов на тему различий в поведении персонажей в экстремальных условиях. В этом направлении движется Юлия Бедарева в роли навязавшейся герою в невесты пустоголовой, но весьма сексуальной полковничьей дочки. Однако, не получив в поддержку желанного буйства режиссерской фантазии, роль осталась в большей степени демонстрацией намерений, чем завершенным комедийным образом, на который актриса более чем способна.
Старательно-углубленно играет Виктория Козлова бывшую подругу главного героя Клею. При том, что текст автора должен был настроить режиссера и исполнительницу на совсем другую тональность. Вступая в борьбу за возвращение неверного возлюбленного, Клея берет на себя важнейшую сюжетную функцию трикстера, персонажа, добивающегося цели комическими проделками и уловками. А зрителям явлен актерски грамотный психологический этюд, который был бы уместен в любом драматическом спектакле. Но не в ситуациях откровенного, порою пикантного фарса.
И уж совсем другая музыка задается, если пытаться определить в спектакле важнейшую, по Бахтину, основу любого произведения искусства – его хронотоп (или, по Эйнштейну, пространство-время). У Шеффера все ясно: это свингующий Лондон середины шестидесятых. «Битлз» уже поют, Мэри Куант совершила юбочную революцию, мужчины отращивают длинные волосы, девушки мучают себя диетами, добиваясь худобы Верушки фон Лендорф… Вот только ничего, что отсылало бы зрителей к тому легендарному времени, в спектакле нет. Он, как и многие другие постановки нашего театра, существует вне времени и пространства, вне цветов и звуков какой бы то ни было эпохи, какой-то определенной национальной специфики.
Актеры наряжены в условно «заграничные» костюмы и почему-то кроме полковника с положенной по форме фуражкой все носят парики, которые, кажется, взяты напрокат в цирке. Главные герои щеголяют дредами, которые ввел в моду Боб Марли к концу семидесятых. Действие сопровождают светло-меланхоличные мелодии Чарли Чаплина, написанные в тридцатые и сороковые годы для озвучки его немых фильмов.
Мне всегда было непонятно это совершенно сознательное желание театра абстрагироваться в постановках зарубежных пьес от времени и пространства, ведь разбудить творческую фантазию режиссера и актера гораздо продуктивнее конкретными жизненными деталями. Но вот «Черная комедия» предваряется режиссерской заставкой, в которой актеры пародийно демонстрируют персонажей картины Питера Брейгеля «Слепые». Это смешно. Но вряд ли задает тон следующему действию. Тем более, что в спектакле есть персонаж (и тут безудержно комикующий Шеффер становится на минутку серьезен), который способен вывести к свету людей, беспомощно погруженных во тьму.
Он приходит словно из другого мира, вполне конкретного и весьма жестокого. Выпускник философского факультета, вынужденный работать электриком. Эмигрант, одинокий в чужой стране. Режиссер Борис Михня щедро отдал эту роль самому себе и внес ее исполнением неожиданно щемящую ноту, провоцирующую зрителей после его монолога на понимающие и признательные аплодисменты. Если бы спектакль был привязан к конкретному времени, было бы куда понятнее, когда и по какой причине этот человек покинул родную Германию и оказался на берегах Темзы. Но это, конечно, была бы совсем другая история и другая музыка.
